Bir süredir ne yazık ki dinsel inançlar bahane edilerek resimlere ve heykellere karşı bir tutum sergilendiğine tanık oluyoruz. Emperyalizmin dincilikle ittifakının son perdesi olan AKP’nin baskı rejiminden Cumhuriyet’in tüm kazanımlarıyla birlikte, sanat kurumları ve sanat emekçileri de nasibini alıyor. Sanata, sanat kurumlarına ve sanatçılara yapılan baskılar gerçekte siyasal amaçlı olsalar da genellikle ya dinsel bir gerekçenin ya da “toplumun genel ahlak anlayışı” söyleminin arkasına sığınılıyor.
Ankara Büyükşehir Belediye Başkanlığı yapmış olan Melih Gökçek, Sıhhiye Meydanı’ndaki Hitit Güneş Kursu anıtının put olduğu gerekçesiyle kaldırılması için yıllarca uğraştı. Bunu başaramayınca Ankara’nın Hitit Güneş Kursu olan amblemini cami olarak değiştirdi. Yaptığı basın toplantısında, “Ankara’nın amblemi hiçbir zaman Hitit olmadı, bundan sonra da olmayacak”[1] diyordu. Sağcı siyasetçiler amblem ve heykel konusunda 70’li yıllarda da saldırgan bir söylem geliştirmişler, Milliyetçi Cephe Hükümeti’nin temsilcileri, İslâmiyet öncesi bir medeniyetin sembolünün başkenti temsil edemeyeceğini savunmuşlardı. Bu, İslâmiyet öncesi Anadolu tarihinin tanınmamasının açıkça ifade edilmesiydi.
Dünyaca ünlü heykel sanatçımız Mehmet Aksoy’un Kars’ta yaptığı Özgürlük Anıtı’nın, o dönemde Başbakan olan Recep Tayyip Erdoğan’ın “ucube” olarak nitelendirmesi üzerine parçalandığını gördük. Üstelik parçalanırken tekbir getirilmesi, olaya dinsellik katmak, kutsal bir görevin yerine getirildiği izlenimi uyandırmak içindi. Yine Mehmet Aksoy’un bazı heykellerinin Melih Gökçek’in “tükürürüm böyle sanatın içine” demesiyle kaldırılmalarına tanık olduk.
Medyada müstehcen bulunup kaldırılan heykellere, üstleri örtülen tablolara ilişkin haberlere sık sık rastlıyoruz. Son dönemde konserlerin giderek daha sık yasaklandığını görüyoruz.
İslâmiyet’te resim ve heykel yasağı ise, kısa bir süre önce Ayasofya’nın ibadete açılmasıyla tekrar söz konusu oldu. Ayasofya’nın bir bölümü zaten ibadete açıktı. Ancak, tamamını ibadete açmak, sağcı, gerici iktidarların sürekli el altında tuttukları, her başları sıkıştığında siyasi çıkar elde etmek için ortaya attıkları bir konuydu. Ayasofya’nın tamamı ibadete açıldığında, fresklerin, mozaiklerin olduğu bir mekânda namaz kılınamayacağı görüşü gündeme geldi. Geçici bir çözüm olarak, namaz sırasında freskler ve mozaikler panolarla kapatıldı.
İslâm’da resim, heykel ve müzik yasağı gerçekte var mıdır?
Helenistik dönem, M.Ö. 3. İle M.S. 1. Yüzyıllar arasındaki dönemi kapsar. Büyük İskender’in imparatorluğu parçalanmış, onun yerinde doğan küçük birçok devlet, yeni bir kültürün temsilcisi olmuştu. Yunan sanatı Ön Asya’dan Mısır’a kadar olan tüm coğrafyayı etkilemişti, hatta İran’da ve Hindistan’da bile Yunan sanatının etkileri görülüyordu. Roma sanatı da teknik olarak Helenistik sanatın mirasını devralmıştı. Helenistik sanat Roma döneminde gelişti, kendine özgü bir sanat anlayışı oluşturdu. Varlıklı insanlar sanat eserlerini toplamaya, orijinal yapıtlara inanılmaz ücretler ödemeye, orijinalini elde edemedikleri eserlerin de kopyalarını yaptırmaya başladılar. O dönemin resim sanatına ilişkin örnekler Pompei, Herkulaneum ve Stabıae gibi kentlerin duvar resimlerinde görülür. Pompei, M.S. 79 yılında Vezüv yanardağının lavları altında kalan, zengin bir kentti. Bu kentin hemen her evinde ve konağında duvarlara ve sütunlara, manzaralar ve çeşitli konular içeren resimler yapılmıştı.
Hıristiyanlığın yasak olduğu, Hıristiyanlara eziyet edildiği dönemlerde halka açık tapınaklar yapmaya olanak yoktu, bu sebeple dinsel amaçlı toplantı yerleri küçük, önemsiz yerlerdi. M.S. 313 yılında Hıristiyan Kilisesi, Bizans İmparatoru Konstantin tarafından devlet içinde bir güç olarak tanınınca Kilise de birçok sorunla karşılaştı. Bundan sonra tapınakların nasıl olması gerektiği önemli sorunlardan biriydi; çünkü bu yapılar antik pagan tapınaklarından farklı olmalıydılar. Pagan tapınakları, içinde Tanrı heykelinin korunduğu küçük bir bölmeden ibarettiler; bu yüzden dinsel ayinler ve kurban törenleri dışarıda yapılıyordu. Sonunda İmparator Konstantin’in annesinin yaptırdığı bir bazilika, günümüze kadar gelen kilise mimarisinin temelini oluşturdu.
Hıristiyanlık, dar bir çevrenin dini olmaktan çıkmış, devlet dini olma yoluna girmişti. Hıristiyan inancının yayılmasını sağlamak amacıyla yeni sembollerin yaratılması ve bu sembollerin bazilikalarda kullanılması gerekiyordu. Böylece, yüzlerce yıl sürecek bir tartışma da başladı.
İlkel pagan (Çoktanrılı) topluluklar, toplayıcılık, avcılık dönemlerinde doğa tanrılarına tapıyorlardı. Her şeyin bir ruhu vardı. Yağmur yağdırıp bitkileri yeşerten, meyve ve sebzeleri çoğaltan, avın başarılı geçmesini sağlayan iyi ruhlar olduğu gibi yıldırım düşürüp yangın çıkartan, ırmakları taşırıp sel felaketlerine sebep olan kötü ruhlar da vardı ve tüm bu ruhlar doğa tanrılarının emrindeydiler. Tarihöncesi dönemlerde insan bir sembol kullandığında bu onun gözünün önündeki nesneyi değil, o nesnenin zihninde temsil ettiklerini anlatıyordu. Elle tutulmayan, gözle görülmeyen tanrıların elle tutulup gözle görülebilen birtakım sembollerle ifade edilmesi gerekliydi.
Cisme sahip olarak tanımladığımız her şey, cisimsiz olanla bir aradadır; cisimsiz olan da aynı şekilde cisimle birleşiktir. Dinsel heykellerin ve putların temelinde yatan anlayış bunun kabulüne dayanır. Bu yüzden, cisimli olandan cisimsize doğru, yani şekilli olandan şekilsiz olana doğru bir yolculuğa giderken, şekilsiz olana bir şekil vermemiz gerekir. Cisimsiz olanla temas kurmak mümkün değildir, bu deneyim ancak bir şekil aracılığıyla yaşanacaktır. Putlar işte bu gereksinimi karşılıyordu ve tanrılara iletilmesi istenenler, tanrıların yeryüzündeki sembolleri olan putlar aracılığıyla iletiliyordu. Putlar, insanın zihnini, onun etrafını saran onu kozmik zihinle birleştiren, cisimli olan insanın cisimsiz olan Tanrı’yla, yani “biçim”in “öz”le temas kurmasını sağlayan birer köprüydüler.
Daha sonraki dönemlerde tanrıların simgesi olan putlar, simgesi oldukları tanrıların yerini aldı; artık tanrılara değil, onların simgesi olan putlara tapınılıyordu; böylece putperestlik ortaya çıktı. Mısırlılar oldukça erken bir zamanda, temsil ettikleri kavramlar yerine sembollere tapmaya başladılar. Antik Yunan’daki Tanrı heykelleri bizim için birer sanat eseridir. Oysa yapıldıkları dönemde tamamen başka bir anlam taşıyorlardı. Onlar tapınaklarda yer alan tapınma objeleriydi ve Yunanlılar ona Tanrı’nın simgesi değil, Tanrı’nın bizatihi kendisi olarak bakıyorlardı. Çünkü sıradan insanların oluşturduğu çoğunluk, simgelerin temsil ettiği kavramları anlayabilecek düzeye sahip değildi.
Musevilik gibi Hıristiyanlık da yeniden putperestliğe dönülebileceği düşüncesiyle imge yapımını yasaklıyordu. Tanrı’nın evine Tanrı’nın ya da azizlerden birinin figürünün yerleştirilmesi söz konusu olamazdı. Yeni Hıristiyan olmuş putperestler, kiliselerde bu figürleri görürlerse eski inançlarıyla yeni din arasındaki farkı nasıl algılayacaklardı? Bunlar geçmişte bir Zeus heykelinin Zeus’un yerine geçtiği gibi Tanrı’nın ya da azizlerin de yerine geçebilirdi. Kimileri de farklı düşünüyorlar, kutsal hikâyelerin akılda kalmasını kolaylaştıracağı için bu figürlerin faydalı olacağını savunuyorlardı.
Bu tartışmalar sürerken imparatorluğun yayıldığı topraklarda diğer dinlere mensup olanlar Helenistik dönemden öğrendikleri sanat tekniğini kendi dinsel anlayışlarına uygun olarak kullanıyorlardı. Örneğin Mısırlılar ölülerini mumyalamaya yine devam ediyorlar ama ölen kişiyle birlikte gömülen kişinin imgesini Yunan portre sanatını iyi bilen sanatçılara yaptırıyorlardı.
Mısır’da M.S. 1. ila 3. yüzyıllarda mumyaların baş kısmına konulan ahşap levhalara resmedilmiş portre resimlerine Feyyum eyaletindeki nekropoliste (mezarlık) bulunmuş oldukları için Feyyum portreleri denir. Bu portrelerin ressamları, Büyük İskender’in fethi sırasında Mısır’a yerleşmiş olan, Yunan asıllı Mısırlılardı.
Mısırlılar, öldükten sonra ruhun yaşadığına ve o ruhun kendi vücudunu aradığına inandıkları için mumya yapımına önem veriyorlardı. Antik Yunanlar da bu inanışı ve bu geleneği sürdürerek ölülerini mumyalamaya başladılar. Klasik sanat anlayışlarıyla mumya masklarını yarattılar. Sonradan iktidarı ele geçiren Romalılar da bu geleneği uyguladılar, fakat Mısırlılardan ve Yunanlılardan farklı olarak mumyaların yüzlerine masklar yerine ölen kişiye ait ahşap üzerine yapılmış portreleri yerleştirdiler. Böylece bu portreler hem Mısır’ın mezar geleneklerini hem de Romalıların portre ve boyama tekniklerini birleştiren eserler oldular.
Bu portrelerin iki işlevi vardı: Öte dünyadaki yaşamlarına geçerken, tıpkı bir pasaport fotoğrafı gibi ölülerin kimliğini gösteriyorlardı. İkinci işlevleri ise geride kalan acılı aileye bir hatıra bırakmaktı. Bazen bu işlemin ardından mumya evde bir duvara dayanıyor, nekropolise yerleştirilinceye kadar ailenin bir üyesi gibi görünmeye devam ediyordu.
Budist Hintliler okuma yazma bilmeyen inananları eğitmek amacıyla kutsal öyküleri imgelemeyi öğrenmişlerdi. Doğu kentlerindeki bazı Musevi topluluklar da sinegoglarının duvarlarına Kutsal Kitaplarındaki öyküleri resmediyorlardı.
- yüzyılın sonunda Büyük Gregor adıyla da bilinen Papa Gregorius Magnus da okuma yazma bilmeyen kilise mensuplarının resim yoluyla eğitilebileceği görüşünü savundu ve “Yazılar okuma yazma bilenler için ne ise resimler de okuma yazma bilmeyenler için aynı şeydir”[2] dedi. Böylece dinsel otoritenin resim sanatına koyduğu yasak ortadan kalkmış oldu.
Bu, sanat tarihi açısından çok önemli bir olaydı. Buna karşın izin verilen sanat etkinliği oldukça kısıtlıydı, çünkü öykü olabildiğince kolay anlaşılır şekilde, açık ve basit anlatılmalıydı ve dikkati konu dışına çekecek unsurlardan kaçınılmalıydı. Böylece Orta Çağ’ın Hıristiyan sanatı, Helen sanatından edinilen bilgilerle Mısır sanatının sadeliğinin bir karışımı oldu.[3]
Tasvirler ancak 6. yüzyılın sonuna doğru ve 7. Yüzyılda hem kiliselerde hem de özel konutlarda tapınma nesnesi oldular. İkonalar öpülüyor, önlerinde dua ediliyor, bazı törenlerde dolaştırılıyorlardı. Bunların en ünlüleri arasında, bir Pers ordusunun saldırısını püskürttüğüne inanılan, Edessa kentindeki İsa Mesih İkonası ve İmparatorluk Sarayı’nın büyük tunç kapısının üstündeki İsa Mesih tasviriydi. Bu ikincisi 727 yılında, ilk ikonaklazma döneminde kırılmıştır.
Putperestliğin daha iyi anlaşılabilmesi için insan bedeninin sembolizmi konusuna değinmekte fayda var.
Aklın kavrayışını aşan şeylerle entelektüel olarak uğraşmanın boşuna olduğunu düşünen ilk filozoflar, dışsal âlemlerin gizemlerinin insan doğasının sınırlı çerçevesi içinde tezahür ettiğini gördüler ve dikkatlerini algılanamaz olan tanrısallıktan çekerek insana çevirdiler. Dünyanın, büyük bir devin vücudunun çeşitli kısımlarından yaratılmış olduğu düşüncesi, çok eski çağlarda ortaya atıldı. Aryalılar’da, ilkel bir doğa bilgisiyle birlikte bir tıp bilgisi ortaya çıktı. Işık, karanlık, rüzgâr, su ve ateş gibi kozmik unsurlarla, deri, et, kemik, saç ve ilik gibi bünyemizi oluşturan unsurları ve ruh, nefes, kan, pislik ve vücudumuzdaki yapışkan maddeleri birbirine paralel ve birbiriyle ilişkili olarak ele aldılar.
Bu benzeştirmelerin doğal bir sonucu olarak Tanrı’yı Büyük İnsan, insanı da Küçük Tanrı olarak gören gizli bir teolojik (Tanrıbilimsel) sistem gelişti. İnsanın Tanrı suretinde yaratıldığına, evrenin insan bedeninden çok farklı olmayan büyük bir organizma olduğuna ve Evrensel Beden’in her aşamasının ve işlevinin insan bedeninde bir karşılığı olduğuna inanıyorlardı. Büyük evrene, Büyük Âlem anlamına gelen Makrokozmoz, insan vücuduna da küçük âlem anlamına gelen Mikrokozmoz dendi. Pagan gizem okulları, inisiyelerine Makrokozmoz ile mikrokozmoz arasındaki ilişkiyi öğretmeye öncelik tanıdılar, rahiplerin yeni inisiye olanlara verdikleri en önemli bilgelik anahtarı bu ilişkiydi. İnsan, İlâhi Plan’ın yaşayan imgesiydi. Bunu M.S. 8. Yüzyılda Mevlânâ Celâleddin “Âlem-i Asğar olsan bile Âlem-i Ekber’i temsil edersin”[4] sözüyle ifade etmiştir.
İlk rahipler ilkel tapınakların kutsal odalarına birer insan heykeli koydular. Bu insan sureti İlahî Kudret’i sembolize ediyordu; kadim zamanların rahipleri, bu insan suretine ders kitabı olarak bakıyor, onda, bir parçası oldukları göksel planın yüce ve soyut gizemlerini görüyorlardı. Yunan heykellerindeki derin anatomi bilgisi, insan bedeninin sembolize ettiği İlahî Kudret’e duyulan derin saygıdandı.
Sonraki çağlarda tapınağın içindeki bu suretin neyi temsil ettiği git gide unutuldu. Sonunda insanlar onu bir tanrı olarak görmeye ve ona tapınmaya başladılar. Böylece putperestlik ortaya çıktı.
Tek tanrılı dinler, putperestliğe geri dönüş olmaması için kutsal olan konuların imgelenmesini yasakladı.
Yasak, önce Hz. Musa’ya indiğine inanılan On Emir’in ikincisinde yer alır: “Kendin için oyma put, yukarıda göklerde olanın yahut aşağıda yerde olanın yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın, onlara eğilmeyeceksin ve onlara hizmet etmeyeceksin.”[5]
Museviliğin kitabı Tevrat’ta da daha geniş bir ifadeyle ele alınır:
“Kendin için oyma put, yukarıda göklerde olanın yahut aşağıda yerde olanın yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın, onlara eğilmeyeceksin ve onlara hizmet etmeyeceksin; çünkü ben, senin Allah’ın Rab, benden nefret edenlerden babalar günahlarını çocuklar üzerinde, üçüncü nesil üzerinde ve dördüncü nesil üzerinde arayan ve beni seven ve emirlerimi tutanların binlercesine inayet eden, kıskanç bir Allah’ım.”[6]
Kur’an’da ise Tevrat’ta olduğu gibi resmi yasaklayan bir ayet yoktur. Müslümanlıktaki resim yasağı bir hadise dayandırılır. Bu hadis, ünlü muhaddislerden biri olan Buhari’nin naklettiği bir hadistir ve şöyle söyler:
“Peygamber, Hz. Ayşe’nin, odasının kapısına üzerinde resimler bulunan bir perde astığını görünce birden tepki göstererek, Allah’ın yaratıcı kudretini taklit etmeye çalışanların hesap gününde acı bir şekilde cezalandırılacaklarını söylemiştir; fakat eşinin perdede peygamberi rahatsız eden kısmı keserek onlarla minder yüzü yaptığını görünce oldukça memnun olmuştur.”[7]
Hegel de siyasi bir gazetede editörlük yapıyor, günün siyasi gelişmelerini yakından takip ediyordu, İslâm dünyası konusunda da bilgiye sahipti. “Estetik” adlı çalışmasının ilk cildinde “Muhammedciler olarak Türkler iyi bilindiği üzere hiçbir resim ya da insan tasvirini v.s. hoş görmez”[8] der.
Hegel iddiasını savunmak için 1730-1794 yılları arasında yaşamış bir kâşif olan James Bruce’un hatıralarından alıntı yapar. James Bruce Habeşistan’a yolculuğunda Türk’ün birine bir balık resmi gösterir; Türk ilk bakışında oldukça etkilenir, fakat kısa süre sonra James’e şu yanıtı verir: “Kıyamet gününde bu balık sana karşı canlanıp Dünya’da sen bana bir beden verdin ama bir ruh vermedin diye seni suçlarsa bu suçlamaya karşı kendini nasıl savunacaksın?”[9]
Hegel, hadislerden de örnek verir:
“Peygamber de hadis külliyatında kaydedildiği üzere, Etiyopya’daki kiliselerde bulunan resimlerden söz eden Ümmü Habibe ve Ümmü Seleme adlı iki kadına şöyle der: ‘Kıyamet gününde bu resimler kendilerini çizenleri suçlayacaklar!’”[10]
Bir oryantalist araştırmacı olan A. C. Creswell, 1946’da İslâm’ın ilk dönemlerinde bir tasvir yasağının söz konusu olmadığını; fakat daha sonra “kısmen Sami ırkların mizacında bulunan temsili sanatlar karşıtlığının, kısmen Yahudilik’ten İslâm’a geçen bazı önemli kişilerin etkisiyle, kısmen de büyü korkusunun getirdiği tasvir karşıtlığı ile ortaya çıktığını” iddia eder.[11]
Bir diğer oryantalist A. A. Vasiliev, Halife II. Yezid’in M.S. 721 yılındaki fermanına kadar, İslâm dünyasında insan figürlerine ilişkin tasvirler bulunduğunu, yasağın bu fermandan sonra başladığını söyler.[12] Nitekim, 1898 yılında Ürdün’de Kuseyr Amra’da bir hamamda 8. Yüzyıl İslâm Hanedanlığı dönemine ait duvar resimleri bulunmuştur.
1970’lerden bu yana öne çıkan bir yoruma göre de başlangıçta İslâm’da herhangi bir yasak söz konusu olmamış, daha sonra politik bir yasaklama süreci başlamış, bu da daha sonra zihinsel bir kabule dönüşmüştür.
İslâm dünyasında bir kitap resimleme tekniği olan minyatür sanatı gelişmişti, hatta 13. ve 14. Yüzyıllardan itibaren peygamberin hayatından kesitler sunan minyatürler yapılmıştır. Ancak bu resimlerde peygamberin yüzü gösterilmez, genellikle bir örtü ile örtülmüş olarak resmedilir. Resimlerin üç boyutlu etkisinin olmaması için perspektif kullanılmamıştır.
Şii İran’da tasvir yasağı pek uygulanmamıştır. Hz. Muhammed’in yaşam öyküsü ve Şii imamların öyküleri en beğenilen resim konuları olmuştur. Hz. Muhammed’in ve Hz. Ali’nin Kâbe’yi putlardan temizlemesi de resimlerde sıkça konu edilmiştir. Hz. Muhammed’in ilk resimleri, yüzü örten bir örtü olmaksızın yapılmış, daha sonra başının çevresine bir alev halesi işlenmiştir.
Bu alev halesi, “enerji beden” denen, fizik bedenimizden daha büyük olan Aura’nın simgesidir. Eskiden doğuda ve batıda kutsal kişiler etraflarında bir hale ile resmedilirlerdi. Bedeni saran aura fikrinin kökeni çok eski çağlara uzanır. Yüzyıllar boyunca din adamları, görünmeyen bir ikinci bedenimiz olduğunu söylemişlerdir; özellikle tüm Uzak Doğu dinlerinde bu ikinci bedenimizden söz edilmiştir. Ezoterizmde bu ikinci beden “Astral Beden”, “Eterik Beden”, “Süptil Beden” gibi isimlerle adlandırılır. Auranın rengi, kişinin ruhsal durumuna göre değişir. 1939 yılında, bir Rus elektronik mühendisi olan Semyon Davidoviç Kirlian, bir bitki veya yaprağı, insan elini ya da bir böceği fotoğraf plağı üzerine koyup bunu da bir elektrodun üzerine yerleştirmiş, yüksek voltajlı, yüksek frekanslı, düşük amperli elektrik akımı vererek aurayı görüntülemeyi başarmıştı. Bu tekniğe “Kirlian Fotoğrafçılığı” denir. 1962 yılından itibaren SSCB’de Kirlian Fotoğrafçılığı üzerine bilimsel çalışmalar yapılmıştır. Bu yöntem, Kazakistan Devlet Üniversitesi tarafından 1968’de yayımlanan “Kirlian Metodunun Biyolojik Esasları” adlı çalışmayla bilim dünyasına sunulmuştur.
El Bîrûnî’nin (973-1048) Kitab el Âsâr el Bâkiyâ (Eski Uluslardan Kalan Eserler Kitabı) adlı eserinde özellikle Hz. Muhammed’i Medine Camisi minberinde hutbe verirken gösteren tasvirde, ayrıca Reşidettin Feyzullah’ın (1248-1318) Câmi el-Tevârih (Dünya Tarihi) ve İshak ibn İbrahim el-Nişâburî’nin Peygamberler, Eski Krallar ve Geçmiş Yüzyıllar Tarihi eserlerinde ve çeşitli Miraçnâme nüshalarında yer alan resimlerde Hz. Muhammed’in yüzü örtülmeksizin açık bir biçimde tasvir edilmiştir.[13]
Bugün görülmektedir ki, Hz. Muhammed’in heykelinin yapılmamış olması, putperest geleneklerin İslâmiyet’te sürmesine engel olmamıştır. Müslümanlar türbelere mum yakmayı, adaklar adamayı, kurbanlar kesmeyi, kutsal kişilere ait objeleri toplamayı sürdürmektedirler.
İslâm’da resim yasağı, Batı dünyası literatüründe “İslâmî İkonoklazma” adıyla tanımlanır.[14]
İkonoklazma kavramının türediği ikonoklast kelimesinin kökenini oluşturan “eikonoklastes” bileşik kelimesi, “imge” ve “kırmak” kelimelerinin birleşiminden oluşur. Bu kelime ilk olarak 720 yılı civarında bir mektupta kullanılmıştır ve bir papazın kilisesinden dinsel portreleri çıkarmasını ifade etmiştir. İkonoklazmanın farklı dereceleri, farklı tanımları, farklı uygulamaları olmuştur. Özü itibariyle “imgeleri yok etmek” olarak tanımlanan ikonoklazma, İbrahimî dinlerde “imgelere tapınmaya karşı olmak” anlamında kullanılmıştır. Hz. İbrahim’den Hz. Musa’ya kadar, çeşitli örneklerde, imgelerin/putların yok edilişi de literatürde ikonoklazma adıyla tanımlanmıştır.
Roma’nın çok tanrılı olduğu dönemde Hıristiyanlar, diğer dinlerin ve milletlerin çok tanrılı geleneklerine inatçı bir şekilde karşı koymuş, emperyal kültleri ve tanrıları reddetmişler, bu yüzden de ateist olarak adlandırılmışlardır. Bu dönemde ilk Hıristiyanlar, Roma’nın tanrılarına saygı göstermemiş, tanrıların imgelerine tükürmüşler, pagan ritüellerine karşı çıkmışlar, pagan tapınaklarına karşı saygısız bir tavır sergilemişlerdir. Tertilianus (155-240), bu dönemin önemli Hıristiyan din adamlarındandır; Roma pagan kültürünü putperest olarak adlandırmış, tanrıların resimlerinin yapılmasını aptalca diye nitelendirmiştir.
Bizans’ta iki ayrı ikonoklazma dönemi yaşanmıştır. Birincisi 725-787, ikincisi ise 814-843 yılları arasındadır.
- Yüzyılda Bizans’ın içinde bulunduğu umutsuzluk ve karamsarlık, halkta batıl inanışlara, kutsal kabul edilen resimlere ve ikonalara tapma eğilimine yol açmıştı. Kilise ve manastırlar çoğalmış, rahiplerin, din adamlarının sayısı artmıştı. Kiliselerin ve manastırların servetleri artmış, bu servetlerin vergiden muaf olması, hazine gelirlerinin azalmasına sebep olmuştu. Dinin ve din adamlarının halk üzerindeki nüfuzu, imparatorun otoritesini giderek zayıflatıyordu. Tüm bu nedenlerle İzoryalı (Silifke) Leon olarak da bilinen III. Leo döneminde ikonaklazma kampanyası başlatıldı.
726 yılında Ege Denizi’nde yeni adaların ortaya çıkmasına neden olan büyük bir volkanik deprem olmuştu; bunun nedenini Tanrı’nın lanetine bağlayan İmparator III. Leo, sarayın bronz kapısındaki Hz. İsa ikonunu kaldırttı. Sonrasında Hz. İsa, Hz. Meryem ve azizlerin imgelerini içeren tüm mozaikler, freskler ve heykeller yasaklandı, sadece imparatorun imgelerine ve Haç imgesine izin veriliyordu. İmparatorluğun her köşesinde büyük karışıklıklar başladı. Yunanistan ve İtalya’da ayaklanmalar oldu, İstanbul’da şiddetli gösteriler yapıldı, çatışmalar çıktı. Suriye kilisesi yasakları şiddetle protesto etti. Papa, Hıristiyan âlemini ayağa kalkmaya, direnmeye çağırdı. Patrik görevinden azledildi, ruhban okulları denetim altına alındı. Çatışma, imparatorluk ile devlet vesayetinden kurtulmak isteyen kilise arasında bir iktidar mücadelesi gibi görünüyorsa da gerçekte olan devletle halk arasındaki çatışmaydı.
III. Leo’nun ölümünden sonra iktidara gelen V. Konstantin dönemi, Bizans’ta ikonoklazmın en sert ve en siyasi olarak yaşandığı dönem olmuştur. Konstantin, dinsel olmayan binalardan Hz. İsa ikonlarını indirmiş, yerlerine kendi resimlerini astırmıştı. Bu dönemde çok sert bir şekilde manastır hayatının üzerine gidilmiş, manastırların topraklarına el konmuş, bazı kiliseler cephaneliğe ya da kışlaya çevrilmişti. İkonaklazma karşı çıkan din adamları hapse atıldılar, sürgüne gönderildiler, bazıları işkence ile öldürüldüler. Atmeydanı’nda halkın önünden gruplar halinde geçirilerek aşağılandılar. Yasağa karşı çıkan yüksek devlet görevlileri de ya idam edildiler ya da sürgüne gönderildiler. Patrik Konstantin bile idam edildi. V. Konstantin, 754 yılında, bugünkü Kadıköy’de Hieria Konsili’ni topladı, Hz. İsa’nın tek ve gerçek temsilinin ekmek ve şarap olduğunu savunarak, bunun dışındaki her tür imgeyi yasakladı, bu yasağı kabul etmeyenleri cezalandırdı. Bu konsil, tarihe İkonoklast Konsil olarak geçmiştir.
787 yılında İznik’te toplanan Yedinci Ekümenik Konsili, İkinci İznik Konsili olarak da bilinir. Bu konsilde ikonoklazma kaldırılmış, tasfiye edilen din adamları görevlerine iade edilmişlerdir.
814 yılında tahta geçen İmparator V. Leo İkinci İkonoklazma dönemini başlatmıştır. Ancak bu dönemde ikonoklazmanın niteliği değişmiştir; artık ikonlar değil, ikonlara tapma yasaklandığı için, yüksek yerlere asılan ikonlara izin verilmiştir. Bu İkinci İkonoklazma Dönemi, 843 yılında Ayasofya’da yapılan bir Pazar ayini öncesinde, ikonlara izin verilmesiyle sona ermiştir.
İkonoklazmanın en önemli örneklerinden biri Protestan İkonoklazmasıdır.
Protestan reform hareketinin öncüsü olan Martin Luther, zulme karşı direnme hakkına karşı çıkanlardan biriydi. Luther’e göre, fertlerin, yöneticilerin iktidarı elde ediş tarzının meşruluğunu tartışmaya hakkı olmadığı gibi, emretme gücünü iyi kullanıp kullanmadığını araştırmaya da hakkı yoktur. Otorite sahibi olanlar kötü ve inançsız da olsalar, otorite ve otoritenin gücü iyidir ve Tanrı’dan gelir. Bu nedenle, gücün olduğu ve serpildiği yerde bulunmasının nedeni, Tanrı’nın buyruğudur. Tanrı, ne kadar haklı olsalar da yığınların başkaldırmasına izin vermektense, ne kadar kötü olursa olsun, hükümetin ayakta kalmasını yeğler. Bir prens, ne kadar zorba olursa olsun, prens olarak kalmalıdır.[15]
Protestanlar da imgeleri putperestliğe giden yolun başı olarak görüyorlardı. 1522 yılının ocak ayında, Martin Luther’in şehri olan Wüttenberg’de, halk şehir kilisesini basmış, dinsel imgeleri ve sunağı parçalamıştı. Böylece Protestanlık, Katolik imgelerini yok ederek işe başladı, ikonoklazma ile birlikte gelişip yerleşti. Ancak, daha sonra yeni düzen kurulmaya başlayınca, Reform’a ait yeni bir imge oluşturmayı savundu. Reform sonrasında Protestanlar, kiliselerdeki imgelere karşı olsalar da kitaplardaki imgelere hoş görülü yaklaştılar. Kâğıt üzerine yapılan imgeler iki boyutlu oldukları için üç boyutlu nesneler kadar gerçekçi görülmemişler, tapınma nesnesi olarak nitelendirilmemişlerdi.
Din ve müzik de bir taraftan birbirine çok yakın diğer taraftan birbirine çok uzak iki olguymuş gibi durur. Bir tarafta hareketliliği, dansı ve eğlenceyi teşvik eden müzik, dine inanan insanı ruhsallıktan ve inançsal yoğunluktan uzaklaştıran bir etken olarak düşünülür; diğer taraftan, dinsel düşünceye dalma ve yoğunlaşmanın bir yolu olarak da karşımıza çıkar. Bu yönüyle müzik, inananın dinsel hakikati kavramasına ve kutsalı deneyimlemesine olanak sağlar. Müzik ve din arasındaki ilişkinin bu iki farklı yorumu, dinin ezoterik ve ekzoterik yorumlarıyla ilişkilidir.
Pisagor, armonilerin kesin bir şekilde matematiksel oranlarla ilişkili olduğunu düşünmüş ve müziğin temelindeki matematiği araştırmıştı. Bu araştırmaları sonucunda armonik aralık yasasını buldu ve bunu doğanın tüm olaylarına uyguladı. Giderek gezegenlerin, takımyıldızlarının ve elementlerin ilişkisindeki armoniye kadar uzandı. Pisagorcular, müziğin duyular ve duygular üzerindeki derin etkisini kabul ettiler ve “müzik tıbbı” ile bedeni ve zihni etkilediler. Var olan her şeyin bir sesi olduğuna ve bütün yaratıkların sonsuza dek Yaratıcı’yı övdüğüne inanıyorlardı. Pisagor, müziğin, göklerin dönüşünden oluşan sesten ve bu sesin uyumundan meydana gelmiş olduğunu söylüyordu. İnsanlar, ruhları maddi varoluş yanılsamasına gömülmüş olduğu için, bu ilahî melodileri duyamıyorlardı.
İnsanlık tarihi boyunca dini metinler, yazılı olmasalar bile, özel bir tarzda söylenerek adeta müzik parçası gibi okunmuşlardır. Hemen hemen tüm dinsel geleneklerde müziksel, ritmik bir okuma şekli vardır. Kadim yerli kültürlerinde bile bu durum dikkat çeker.
Amerika’nın Kızılderili kabilelerinden Navajo kabilesinin rahipleri aynı zamanda şarkıcıdırlar; Sri Lanka’nın yerli halkı Sinhalaların geleneksel dinine ilk bağlananlar davulcular ve dansçılardır; Kuzey Avrasya ve Orta Asya’daki şamanlar, müziği ruhsal dünya ile bağlantıyı sağlamak için kullanırlar, davullarıyla kutsal dünyayla ilişki kurarlar. Budizm’de meditasyon yaparken tekrar edilen “OM” hecesi ve İslam mutasavvıflarının zikir esnasında çıkardıkları tek hecelik “Hu” sesi, kutsal olanla ilişki kurmaya yarar. Bu her iki tek hecelik ses, Tanrı anlamına gelir. Dünya genelinde dinlere bakıldığında dinlerde müziğin yaşamsal bir öneme sahip olduğu söylenebilir.
Müzik pek çok dinin temel bir unsuru olmakla birlikte birçok dinsel gelenek açısından da olumsuz bir şey olarak görülür. Bazen aynı dinsel gelenek içerisinde de farklı tutumların geliştirildiği olur. Örneğin Müslümanların bir kesimine göre müzik haram ya da günah görülürken diğer bazı Müslümanlara özellikle tasavvuf ehline göre, ruhsal hayatın gelişiminde önemli bir rol oynar. Benzer duruma pek çok dinsel gelenekte rastlanır. Erken dönem Yahudilikte müzik dinin her alanında fazlasıyla yer alırken, Tanah’da Süleyman Mabedinde çalgılar kullanıldıysa da sonraki dönemlerde sinagoglarda müziğin kullanımı yasaklanmıştır. Hinduizm müzik ve dansa son derece önem verirken, geleneksel Jainizm dinsel müziği reddeder. Onlara göre müzik, insanın dünyevi zevklere dalmasına ve onların arasında yitip gitmesine neden olan bir şeydir.
Konfüçyus, “müzik, gökle toprak arasında bir ahenktir” diyordu. Yine ilk dönem ve erken Orta Çağ dönemlerinde Hıristiyanlar insan sesiyle yapılan müziklere izin vermekle birlikte, çalgı kullanılmasını bir pagan davranışı olarak görmüşler ve kilisede çalgı kullanılmasına müsaade etmemişlerdir. Reformistlerden birisi olan John Calvin (1509-1564), reformasyon sürecinde kiliselerde enstrümanların kullanılmasını yasaklamış, ilâhilerin ve mezmurların sadece insan sesiyle okunmasına izin vermiştir. Hatta bazı ilk Kalvinistler bir adım daha ileri giderek birçok kilise orgunu parçalamışlardır. Günümüzde ise Amişler ve Mennonitler gibi tutucu bazı Hıristiyan topluluklar hâlâ sadece insan sesiyle yapılan müziği kullanmaya izin vermektedirler.
Ünlü İslâm Mutasavvıfı Mevlânâ (1207-1273) ise müziğin Tanrı’nın dili olduğunu, Yüce Tanrı’nın sohbet meclislerinde ruhlara müzik ile seslendiğini söyler. Gerçekten bilinçli olarak uğraşılan ve dinlenen müzik, insana Sonsuz Varlık’ı hissettirmede etkin rol oynar ve rehberlik eder. Mevlânâ, yaşamış olduğu dönemde, öğretilerini anlatırken başta şiir ve müzik olmak üzere sanatsal unsurları kullanmıştır. Mevlevî tarikatında müziğe çok önem verilmiş, Mevlevîhaneler zaman içerisinde kaliteli sanat okulları olmuşlardır. Mevlânâ’nın oğlu Sultan Veled’in de besteci olduğu bilinir.
Mevlevîlik Tarikatı’nın, klasik müziğimizin kalitesinin yükselmesinde ve usta sanatçıların yetişmesinde çok büyük rolü olmuştur. Klasik müzik repertuarında yer alan büyük eserler, büyük oranda Mevlevî Tarîkatına mensup ve pek çoğu “Dede” ünvanlı besteciler tarafından yapılmıştır. Dede Efendi, Şeyh Galip, Zekai Dede, Mevlevî bestecilerden bazılarıdır.
Aleviliğin sözlü geleneğinin korunmasında, nesillerden nesillere aktarılmasında ve yayılmasında ozanların ve âşıklık geleneğinin önemi büyüktür.
Değişik dönemlerde yaşamış sayısız ozan, eserlerinde tasavvuf felsefesini işlemişler, Alevi inançlarının temelini oluşturan görüşleri sazları ve sözleriyle hem yaymış hem de günümüze taşımışlardır. Bu ozanların çoğunun ne zaman nerede doğdukları, yaşadıklarına ilişkin net bilgi bile yoktur. Bu ozanlar içinde özellikle yedisi, Aleviler tarafından “İnsan-ı Kâmil” olarak nitelendirilirler ve “Yedi Ulular” olarak adlandırılırlar. Bunlar Seyyit Nesimî, Şah Hatayi (1487-1524), Fuzuli (1485-1556), Yemini, Virani, Kul Himmet ve Pir Sultan Abdal’dır.[16]
Alevi ibadetinin en önemli ritüeli semahtır. Semah; cem sırasında saz ve söz eşliğinde kadın erkek olarak yapılan hareketleri ifade eder. Semah sırasındaki hareketler değişik anlamlar taşır. Gökyüzünde uçmak, evrenin dönüşü gibi dönmek, turnalar gibi kanat çırpmak, haktan alıp halka vermek, paylaşmak gibi simgesel anlamlar vardır. İslami anlayışa göre müzik ve semah eşliğinde yapılan cemler dinsel açıdan sakıncalı görülmüştür. Oysa Alevilikte müzik ve semah öğretinin, inancın, ibadetin ta kendisidir. Alevilikte, sazsız, sözsüz, semahsız ibadet olmaz.
Osmanlı’da dinsel gerekçelerle uzun süre matbaaya izin verilmediği bilinir. Oysa Hıristiyanlarda da matbaanın kullanılmaya başlandığı dönemde İncillerin matbaada basılmasına dinsel otorite tarafından izin verilmemiştir. El yazısı karakterindeki kurşun matbaa harfleri de bu nedenle icat edilmiş, matbaada basılan ilk İnciller bu sayede basılabilmiştir.[17]
Görüldüğü üzere İkonoklazma, yüzlerce yıl Hıristiyanlık geleneği içinde de var olmuştur. Anlaşılan odur ki, “İslâmi ikonoklazma” merkez alınarak yürütülen tartışma, aslında İslâm’la ve ikonoklazmayla değil, daha çok Avrupa’nın kendisini modern dünyada konumlandırma çabasıyla ilgilidir, bu nedenle İslâm’a ve Müslümanlara indirgenmiştir. Kısacası, İslâmî ikonoklazma tezi, tarihsel bir gerçeklik değildir, kültür emperyalizmi ile ilişkili, ötekileştirme üzerine kurulu bir algı yönetimi doğrultusunda, Avrupa merkezci bir kurgudur. Rönesans, Reform ve Aydınlanma sonrası, din hakkındaki tüm olumsuz çağrışımları yalnızca İslâm’a giydirmeye yönelik bir söylemdir. Asıl tehlikeli olan ise, bu tezin Müslümanlar tarafından kabul edilip içselleştirilmesidir.
[1] Radikal Gazetesi, 14 Eylül 2011. Aktaran: Atilla Cemal Eşen, Resim Sanatı Tarihinde Devrimler ve Karşı Devrimler, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2015, s. 275
[2] E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2007, s.133-135.
[3] Orta Çağ sanatının özellikleri konusunda ayrıntılı bilgi için bkz: Atilla Cemal Eşen, Resim Sanatı Tarihinde Devrimler ve Karşıdevrimler, Kaynak yayınları, İstanbul, 2015
[4] Âlem-i Asğar: Mikrokozmoz, Âlem-i Ekber: Makrokozmoz. (Y.N.)
[5] Nuh Yılmaz, İslam’da Resim Yasağı Söylemi, İslami İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, Doğan Kitap, İstanbul, 2017, s. 59
[6] “Çıkış, 20: 4-6”, Kitabı Mukaddes/Eski ve Yeni Ahit (Tevrat ve İncil), Kitabı Mukaddes Şirketi, İstanbul, 1993, s.73.
[7] Nuh Yılmaz, İslam’da Resim Yasağı Söylemi, İslami İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, Doğan Kitap, İstanbul, 2017, s. 93
[8] Nuh Yılmaz, İslam’da Resim Yasağı Söylemi, İslami İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, Doğan Kitap, İstanbul, 2017, s. 114
[9]Aynı yerde.
[10]Aynı yerde.
[11] Nuh Yılmaz, İslam’da Resim Yasağı Söylemi, İslami İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, Doğan Kitap, İstanbul, 2017, s. 92
[12] Aynı yerde.
[13] Prof. Dr. Zeki Tez, Yasaklı Sanat Olarak Minyatür, Resim ve Grafik Tarihi, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 2018, s. 8
[14] Yunancada imge anlamına gelen “eikon” (ikon) kelimesi, İkonoklazma kavramının kökenini oluşturur. Hıristiyanlık öncesinde eikon kelimesi genellikle insan portresi anlamında kullanılırdı. Buna yakın olan ve yine imge anlamına gelen “eidolon” (idol, put) kelimesi ise, Hıristiyan olmayan, pagan (çok tanrılı) Roma ve Yunan tanrılarının imgeleri için kullanılmıştır. Eikon (ikon) kelimesi günümüzde ise sadece Rusçada dinsel imgeleri anlatmak için kullanılmaktadır.
[15] Prof. Dr. Yaşar Nuri Öztürk, Kur’an Penceresinden Özgürlük ve İsyan, Yeni Boyut Yayınları, İstanbul, 2015, s. 114.
[16] Alevilik ve aşıklık geleneği konusunda ayrıntılı bilgi için bkz: Atilla Cemal Eşen, Dinlerin Sınıfsal Kökeni ve Din Üzerinden Siyaset, Berfin Yayınları, İstanbul, 2021
[17] El yazısı karakterinde basılmış ilk İncillerin bir örneği İzmir Bornova’da Kâğıt Müzesi’nde görülebilir. (Y.N.)